Tags: эссе

makarov vlad

В ПОИСКАХ СВОБОДЫ

мое эссе для буклета Лео рекордс "Золотые годы русского нового джаза"

57.99 КБ

В ПОИСКАХ СВОБОДЫ
(прорыв восьмидесятых)

В. МАКАРОВ

Это было время до перемен. Тогда мы и представить себе не могли, что они настанут и какие они будут. Но в наших головах они уже наступали. Они были выражены в звуках, в звуках прорыва и слома, новой энергии и шелеста свободы.
Не совсем понимал, откуда бралась эта бешеная энергия моих виолончельных фантасмагорий, разрушающих все мыслимые и немыслимые конвенциональные преграды. Услышав впервые пулеметные фортепианные пассажи Курехина в 80-м году, понял, что ИСТИНА - здесь! И я не был в одиночестве. Чуть позднее Курехин писал мне в письме, что нужно опрокинуть все, и это должны сделать именно мы, десяток музыкантов, не принадлежащих ни клану джазистов, ни рокеров, ни академических классиков.
Из духа трагического несоответствия (всему окружающему) родилась ЭТА музыка. И у каждого особенная. Г-Т-Ч (Ганелин-Тарасов-Чекасин - трио) создали уникальный самодостаточный иронический музыкальный театр, Курехин родил идею колоссального абсурдного музыкального полигона (всех времен и народов). Гайворонский - Волков углубились в филигранный эзотеризм новых par и фуг. Пономарева озвучивала шаманские интуиции. Летов и "Три О" манифестировали демонтаж джазо-попсовых стереотипов. Я и мои последователи (Кондрашкин, Юденич, Дудкин и др.) выбрали самый рискованный путь, путь чистой свободы, чистой музыки, искусства свободной импровизации. Я упорствовал в чистоте принципов и отвергал любые компромиссы. Позднее, познакомившись с концепцией свободной импровизации британской КОМПАНИ (Дерека Бейли и Эвана Паркера), я утвердился в своей особой миссии в музыке и пошел даже на разрыв отношений с некоторыми музыкантами, отстаивая особые экзистенциальные и трансцендентные аспекты своей музыки. Тогда-то я впервые и ощутил некоторую изоляцию и отстранение, которые сохранились по отношению ко мне и доныне. Тем не менее тогда, в 80-х, музыка трио Макаров-Летов-Кондрашкин (позднее Макаров-Дудкин-Юденич) осваивала свою нишу в Новой музыке. В Риге тогда была подходящая "андерграундовая" атмосфера, и чаще нас можно было слышать именно там. Блестящий рижский саксофонист, духовик Александр Аксенов.
был наш единомышленник, он создал некий музыкальный полигон под названием "Атональный синдром", что было подобно (но совершенно независимо) курехинской "Поп-Механике", где экспериментировали музыканты различных направлений. И был даже свой Курехин - Олег Горбаренко (вскоре скончавшийся, как бы мистически предопределив судьбу и самого Курехина) - безумный пианист, поражавший идеями и техникой многочисленную публику и фанов "Синдрома". Мы с Летовым часто участвовали в этих акциях.
Тогда-то и родилась легендарная андерграундовая группа "ЗГА", где я числился крестным отцом. Судник и Дудкин создали нечто совершенно необычное, постиндустриальные шумовые инсталляции, выполняемые на инструментах собственного изготовления. Я, Летов, Аксенов, Дудкин, Судник, Юденич и другие рижские музыканты часто импровизировали вместе и устраивали домашние сейшены. И хотя все же та музыка была довольно эклектичной, все мы были заряжены идеей создания новой музыки. И даже музыка Г-Т-Ч, Вапирова, Гайворонского и самого Курехина казалась нам недостаточно авангардной.
Мы по-партизански появлялись то здесь, то там (Питер, Москва, Прибалтика, даже Смоленск, Ярославль, Тверь) на площадках официальных, неофициальных и полуофициальных, оставляя после себя недоумение, восторг и неприятие. Так проходили 80-е, в воздухе висело ожидание большого признания и больших перемен.
Вскоре каждый из нас эстетически вызрел и самоопределился, и между нами стали возникать серьезные разногласия. Летов играл с Курехиным и рокерами типа "ДДТ" на больших площадках, сам Курехин становился анти-поп-звездой благодаря масштабным скандалам "Поп-Механики". Г-Т-Ч с триумфом блуждали по миру. Кое-кто эмигрировал. Кто-то "опопсел", кто-то канул в неизвестность. Рижский андерграунд погрузился в зловещий оккультизм, а Валя Гончарова в Таллине в мистицизм и гиперскрипичную мифологию, и только на холодном Севере бодро несли авангард в массы закамуфлированные под джаз музыканты секты Резицкого под просветительским лаконичным названием "Джаз-группа! - просто, Архангельск". Да еще в далекой Сибири пестовал робкие побеги фри-джаза бесподобный персонаж Яша Айзенберг.
Макаров неуклонно оттачивал острие собственного смычка, ища поддержку в экзистенциальных дебрях модернистских парадигм.
Приближались 90-е с их реальными переменами, и наш "дранг нах вест" - прорыв на Запад, но это уже другая история, точнее, второе действие музыкально-трагического фарса.

http://www.letov.ru/makarovpoiski.html

...и все же я всегда был отстранен от всяческих объединений, в том числе музыкальных. Мою музыку наши критики привязывали к аскетам лондонской COMPANY Дерека Бейли, но сам я не считал таковой свою музыку, в ней было достаточно идиом, от рок музыки до минимализма, и этно заимствований. Крайняя экспрессивность носила принципиальный характер - как экзистенциальная выразительность, новоджазовые интонации присутствовали, но тоже как краска, я мог играть в этой сфере, но это была уступка, так как музыка выпадала из этой эстетики. Мое партнерство часто было вынужденным, так как стилистически были очень большие различия (В.Дудкин, А. Нестеров, И.Захаров, В. Миллер, В.Гайворонский)
И меня всегда поражала неспособность наших муз критиков адакватно описать мою музыку. А. Кан. Н. Дмитриев и др. были просто не в состоянии, что-либо выразить. Немузыкальные критики Илья Ценципер, Виктор Мазин сделали это лучше в свое время, видимо обладавшие более широким культурным багажом. Еще могу упомянуть большую статью в журнале "Музыкальная жизнь" в 1990 ом году Дмитрия Ухова, но она была основана главным образом на моих заметках и интервью. Кстати, в ближайщих постах я ее обнародую.
интересное исследование сделал французский журналист и музыкант Марк Саррази журнал - IMPROJAZZ # 101 january, 2004, пишуший уже много лет книгу о нашей новой музыке
http://www.specialradio.ru/art/099.shtml
makarov vlad

эссе

предуведомление!

моя выставка в галерее 40 квадратов благополучно закончилась,
но в тему я предлагаю свое давнее эссе (начало 90х)



КАК БЫ ОТСТРАНЕННО... ЭССЕ
О СОБСТВЕННОМ ТВОРЧЕСТВЕ

…можно определить свое творчество и как романтическое. Экспрессионизм и его логическое (или алогическое) развитие в форме абстрактного экспрес¬сионизма есть чисто романтический опыт болезненного овладения (болезнен¬ной) реальностью. Его уже собственная традиция, пережившая десятки лет, пережита десятком моих лет, и уходит генетически к романтическим безумцам: Ван Гогу, Мунку, Сутину... Затем Кандинский, Клее дали теорию ценой убийства собственной романтической практики, но горячая кровь Поллока, Куннинга, Матье, Хартунга влилась в мою краску и смыла меня с лесов башни из слоновой кости.
Назвать Фрэнсиса Бэкона — классиком или романтиком? Посмотрите на его лицо! Он повернул меня к человеческому лику, лет пять спустя, как я в неистовстве лил краску на бумагу и пьянел то ли от приобщения к виб¬рациям Универсума, то ли от испарений эмалевых и лаковых красок.
И вот моя графика (небольшие работы вполне соизмеримые с челове¬ческим лицом) становится — антропоморфной. Как бы фигуры, как бы руки, как бы лица...
И в живописи присутствует кто-то скрытно, проявляясь в композицион¬ных схемах: крест, венец, вознесение... но христианская символика понимает¬ся не трансцендентно, а экзистенциально. Экспрессионизм, символизм, орфизм… Так, что же было вначале?
Вначале был звук.
Была музыка, была пауза...
Как из духа музыки родилась трагедия, так родилась и живопись.
Практика спонтанной импровизации привела к параллельному опыту в живописи. Живописи действия. Так был найден метод, язык, эстетика.
Ранние работы имеют характер скорее аскетически-символистский; оче¬виден в основе визуальный образ: знак, крест, овал, древообразная конфи¬гурация. Преобладает черная краска. Композицию, как правило, уравновеши¬вает баланс черной красочной формообразующей массы и девственно-чистой белой поверхности бумаги. Этот основной семантический контраст иногда подчеркивает, усиливает акцент красной краски, ассоциирующийся с цветом крови или с символикой человеческой страсти. И можно догадываться, что выбор цветов не случаен, а может истолковываться символически, напри¬мер: черный—как основной формообразующий, материализующий; серый— его тень, отзвук или переход в небытие белого пространства; красный — цвет экзистенциального присутствия; коричневый—цвет земли, почвы, грязи, но белый — это потенциальное бытие, тишина, рождающая звук...

Постепенно работы начинают высветляться, становят¬ся более лирическими, палитра расширяется; иногда неожиданно появляется голубой, синий или охристый, коричневый цвета или их полутона. Композиции колористически строятся на отношениях серого и красного, серого и белого. И все большее значение приобретает белая краска. Она получает активность и начинает вторгаться в живописные темные массы, просветляя, выбеляя их и часто подспудно направляя движение этих живописных объ¬емов.
Спонтанный, импровизационный метод работы художника все чаще че¬редуется с более строгими композиционными построениями графических ра¬бот. Выполненные особой техникой, эти небольшие по размеру работы отличаются филигранностью исполнения, напоминают монотипию, офорт или сухую иглу, но отличаются от них своей нетиражируемостью. По белой поверхности наносится каллиграфический рисунок, а затем он запыляется серебряной, золотой краской, что часто со¬здает эффект внутреннего свечения. Эта техника как бы отражает в миниа¬тюре основной живописный метод в работе на бумаге эмалью, но в отличие от него позволяет полностью контролировать работу с материалом. Таким образом, в графике доминирует композиция над импровизацией, что отра¬жает потребность художника и в рациональном анализе.
Но в живописи художник упорно использует только одни материалы: бумагу, эмалевую краску, лак, так как они также соответствуют особой технике быстрого нанесения краски, манипулирования струей льющейся эма¬ли, позволяющей мгновенно запечатлевать спонтанный жест, выражающий концентрацию духовной энергии, ее движение и преобразование в зримый образ.

Существует явное соответствие в развитии, как живописного метода Владислава Макарова, так и музыкального.
Импровизация — его стихия.
Стремительное развитие музыкальных образов, изобилующее диссонан¬сами, особым динамическим ритмическим напряжением, порождающим угне¬тающее и одновременно просветляющее психологическое состояние, как бы напоминает о действе нанесения на поверхность пятен, стремительных рос¬черков, спонтанных конфигураций льющейся краски, этих траекторий духов¬ных вибраций. Эта внутренняя борьба остается объективированной (озвучен¬ной) на плоскости или во времени. Так мы воспринимаем эти живописные каденции и звуковые каскады, так мы внимаем белизне пространства и торжественности паузы!
Если рассматривать развитие музыкального опыта, то здесь напрашива¬ется параллель: от сверхконцентрированной, перенасыщенной звуковой массы к освобождению этого потока от чувственно-экспрессивного формообразующего начала к подчинению структуре, высветлению звуковой ткани, введению «фигур умолчания», распределению звуковых блоков более экономно, и соответственно повышению их семантической значимости, в конечном итоге к подчинению экспрессивно-личностного, частного момента — драматургии целого. Но происходящего на уровне интуиции, главным образом в процессе коллективного музицирования (дуэты, трио...) с условием владения общим языком. Стремление предельно исключить идиоматические штампы в музы¬кальном материале налагают особую ответственность и сложность в выра¬ботке собственного музыкального языка. Насколько это адекватно замыслам, можно судить только приближенно, учитывая степень ориентирования в раз¬нообразии стилистик новой музыки и точек отсчета, а также ее развитие от эстетики модернизма к постмодернизму.
В этом устремлении, — два рода художественной деятельности, преобра¬зование времени (Музыка) и преобразование пространства (Живопись), не вступают в противоречие друг с другом, а являются единой, взаимообога¬щающей экзистенциальной потребностью художника в его эстетическом опыте.

Владислав МАКАРОВ
1990-е

Спустя почти 20 лет…

Эссе точно отражает мое состояние духа в девяностые. Много экспрессии, наполненности, торжества открытия горизонтов. Время «бури и натиска» !
Пришло ли мудрое успокоение. Трудно сказать, но тот самый романтизм, наверное, усох, а он ли был основополагающим…? А пришел ли классицизм, с его обратной стороной – агностицизмом: что есть истина ? Верить можно только романтику, а значит и творить…?
Знание правил жизни, релятивизм житейской мудрости на смену убежденности…это ли не связывает руки. Истины Экклезиаста. Принцип бритвы Оккама: не умножай сущности. Что имеем в сухом остатке? Архив: архив страстей и их отпечатков в линиях и звуках ? Экзистенциальная природа творчества может все же сфокусировать это жизненное множество. Ведь была же шкала ценностей и смыслов во всем этом. Нельзя списать все на хаотичность порыва и ослепление молодости. Был путь, была судьба.
Вопрос архива ли багажа на выходе – дело частное или нет? Риторические вопросы или сущностные для художника. Не хочется пафоса, конец жизни или с пафосом или с отчаянием, что выбрать …дальнейшее тишина… или воскрешение ?


те времена: во время московской выставки 1991г. что проходила в театре Анатолия Васильева
на Поварской. Слева направо: Николай Дмитриев, Дмитрий Ухов, слева от меня Илья Ценципер
так сказать в тесном кругу интеллектуалов андерграунда


Москва. Фестиваль Альтернатива.
Я и Дидье Пети, гости в музее Глинки - соревнуемся в неИдиОматике.........1989
на фоне экспозиции моих картин и развешенных объектов Германа Виноградова.

  • Current Music
    макаров и дидье пети
  • Tags